“Sería fácil decir que tomé un cuchillo, me abrí el costado, saqué mi corazón y lo tiré; pero desafortunadamente no fue tan sencillo. No es que yo, como todo el mundo, no haya querido hacerlo a menudo. No, sucedió de manera diferente, y no como yo esperaba.”¹

Si por un momento sostuviéramos nuestro corazón con horror entre los dedos como lo hace el personaje de este corto relato de Doris Lessing, ¿seríamos capaces de imaginar qué quedaría dentro, en ese espacio vaciado de la cavidad torácica? Hacer hueco al vacío nos empuja siempre hacia una pregunta incómoda: aquí está, ¿qué hacer con él? Y ello precisamente porque el vacío es como la puerta que se abre de golpe a incontables posibilidades… la protagonista de Lessing, que por cierto carece de nombre, parece estar más obsesionada con el espacio positivo, el órgano fuera de sitio y los problemas inmediatos que de él derivan:

Miré atentamente este objeto, casi me hizo morir de vergüenza, y me acerqué al cubo de basura con la intención de dejar que se me escapara de los dedos. Pero no lo hizo. Estaba pegado. Ahí estaba mi corazón, un objeto repulsivo, grande y rojo que sangraba, pegado a mis dedos. ¿Qué iba a hacer?²

Pero de hecho el dilema es doble. Por un lado, el corazón pegado a la mano deja necesariamente un espacio negativo en el pecho, una caja torácica semivacía que pierde consistencia y amenaza con derrumbarse como un edificio. Por otro lado, no solo el espacio negativo es creado, sino que además el corazón permanece entre los dedos creando un cuerpo extraño, estructuralmente imposible, incluso grotesco. ¿Cómo puede estar vivo?

Es posible hacerse exactamente la misma pregunta acerca de las esculturas más recientes de Hannah Fitz, ¿cómo pueden estar tan vivas si solo tienen sus extremidades y un inmenso vacío? ¿Cómo pueden respirar de la manera en que lo hacen y ocupar el espacio tan decididamente solo con su desnudez estructural? Incluso sin un órgano vital pegado a los dedos, la mano de escayola en su escultura “She lifted her face to the warm sun” parece buscar el contacto físico, estirando los dedos a ciegas. Otras extremidades se buscan y aproximan entre ellas, como si se reafirmaran en su existencia gracias a esa proximidad.

Esmeralda Gómez Galera

Palma, 2020

¹Lessing, Doris. How I Finally Lost My Heart. “A Man and Two Women” New York: Popular Library Edition 1963. P. 83.

² Ibid. P. 88.

Hannah Fitz, nacida en Dublin, en 1989. Vive y trabaja en Berlin.

Las esculturas de Hannah Fitz son versiones inexactas de muebles y figuras: objetos familiares pintados en un espectro descolorido y casi monocromático.

Hechos en serie, parecen coexistir en un universo que nos omite: un mundo en el que la acción se detiene, el color se silencia, la luz y la sombra tienen forma, y la gravedad parece tener menos control. En este paisaje escultórico desparticularizado, los ocupantes de tamaño real parecen excesivamente quietos, como si estuvieran suspendidos en el tiempo: el humo de un cigarrillo se enrosca en un cenicero; los televisores de caja emiten un tenue resplandor de luz; un jugador de fútbol de rodillas con una camisa levantada para siempre alrededor de su cabeza. Montones de ropa azul teñida enmascarada en la forma humana que dan los vaqueros, las chaquetas y los vestidos.

En sus recientes exposiciones individuales, encontramos “OK”, Kerlin Gallery Dublín, Irlanda (2019) o “Knock Knock”, Temple Bar Gallery + Studios, Dublín, Irlanda (2018). Ha mostrado su trabajo en Art Basel 2019 con la Kerlin Gallery y en varias exposiciones colectivas como “DISRUPTORS”, Highlanes Gallery, Drogheda, Irlanda (2019), “I’M TRYING TO EXPLAIN”, L21 Gallery, Mallorca, España (2019) o “Tail and Heads”, Contemporary Art Centre, Vilnius, Lituania (2019). También ha participado en programas de residencia para artistas como el International Studio and Curatorial Program, Brooklyn, Nueva York (2019) y recibió el Next Generation Artist Award del Consejo de las Artes de Irlanda en 2017.